 |
№ 18 Декабрь 2006
- Художник
номера
| Александр Гуревич |  |
| Александр Гуревич родился во время войны. Вернувшись в Ленинград из эвакуации, он окончил знаменитую некогда Annenschule, затем Электротехнический институт. Однако тяга к художеству оказалась сильнее, и судьбу определил диплом художника-дизайнера, полученный в Высшем художественно-промышленном училище им. В.Мухиной, бывшем Училище барона Штиглица. Он стал вольным живописцем и графиком и пополнил ряды питерских художников-диссидентов. Наступила свобода, а с нею официальное признание: картины Гуревича ныне хранятся и в Русском музее. В 1993 г. художник эмигрировал в Израиль. Теперь его работы можно увидеть в музеях и частных собраниях многих стран. После выставки 2000-го года в Сан Франциско десятки картин и эстампов А.Гуревича нашли свое место в коллекциях района Залива. “Тризна” (1986) приобретена Русским музеем. В сущности, это картина и групповой портрет одновременно. Трое друзей поминают ушедшего, о котором мы ничего не знаем. Поминают по русскому обычаю, скупо, молчаливо, по-мужски: стол пуст, водка разлита по стаканам. Живописная речь монументально-лаконична. Тем напряженней символическое свечение деталей. Наиболее элегический персонаж сам художник - он крайний слева - роняет на стол игральную кость: кому выпадет следующий жребий? (О роли игры, игральных карт, случайности, обмана, судьбы в искусстве Гуревича можно было бы написать отдельное исследование). Не случайна и парадоксальная рассогласованность освещения. На Гуревича свет падает слева сверху, центральный персонаж освещен снизу, тот, что справа, - снизу под углом; блуждающие лучи, как прожекторы в небе военных лет, творят атмосферу тревожной неопределенности. Жесткая прямоугольная стена за спинами собравшихся в своей бездарной геометрии, в своем тоскливом колорите, притворяется какой-нибудь советской доской почета. Присмотритесь, однако, и вы заметите, что это стена колумбария: некоторые ниши заполнены, другие еще ждут. Стена, где в виде горсти праха кончают жизненный путь, поставлена как некий предел, отделяющий мир живых от метафизической бесконечности моря, неба, бытия. Между тем, кто-то наклеил на экзистенциальную стену простые объявления с нарезанной лапшой телефонных номеров - там, небось, написано что-нибудь вроде: “сдам комнату с удобствами” или “пропала кошечка”. Романтик назвал бы такое соединение философической иронией - малое и сиюминутное, без чего жизни не бывает, нелепо и необходимо прилипает к вечному. Другая важная грань творчества Гуревича прямо связана с ситуацией художника на рубеже ХХ и XXI вв. Искусство прошлого давит на него, как атмосферный столб на каждого из нас, но с той разницей, что мы давления не замечаем, а он чувствует его каждую минуту своей профессиональной жизни. Уйти можно туда, где искусство прошлого не побывало, - разыграть перформанс, изобрести инсталляцию, задействовать компьютер или публично порезать себя бритвой. Если же оставаться в пределах традиционного языка, то деваться некуда, с этим грузом приходится жить. Вот почему в искусстве постмодернизма так много цитат. Одни просто играют с предками, рекомбинируют фрагменты. Другие пробуют победить наследие, принимая его в хорошо просчитанных дозах, - как снимают опасность, ослабив яд и сделав из него вакцину. Таков способ Гуревича. “Поэт Б.”, 1999 года - это свободный парафраз картины лотарингского мастера XVII в. Жоржа де Латура “Святая Ирина посещает святого Себастьяна”. Без отнесения к ней “Поэт Б” остается неразгаданной загадкой. Художник может возразить, что в таинственной неразгаданности есть своя притягательная сила - и он будет прав. Тем не менее, напоминание о Латуре полезно. Легенда такова, что во времена императора Диоклетиана преторианец Себастьян был расстрелян лучниками за свою преданность христианству. Этот сюжет обычно бывал предметом изображений святого, особенно начиная с XIV в., после первой страшной эпидемии черной смерти, ибо святого считали защитником от чумы. Поэтому в тени оставалось продолжение предания: раны преторианца не были смертельными, и вдова-христианка по имени Ирина тайно, ночью, явилась к раненому, извлекла стрелы, залечила раны и выходила его. У Латура Ирина вот только сейчас нашла Себастьяна, она подняла его бессильную руку и проверяет, бьется ли пульс. В другой руке у нее факел, который создает “латуровское” ночное освещение, за спиной Ирины видны три ее спутницы, которые оплакивают мученика, полагая его мертвым. Гуревич убрал Ирину, поручив ее роль ближайшей из ее спутниц, которая, склонившись к лежащему, держит вместо факела фонарь. Ее левая рука в типичном для Латура освещении изнутри, “сквозь пальцы”, сохранила то же положение, что и на картине Латура, но что-то неуловимо изменилось: там это был жест недоуменного отчаяния, у Гуревича эта скорее стремление защитить. Кого? На месте Себастьяна – поэт. Но память о мученичестве того, кого он олицетворяет, сохранилась: две стрелы, пронзив одеяло, впились в ноги поэта. Он не замечает ни стрел, ни пришедшей к нему женщины. Свет фонаря позволяет ему читать – и он читает, и для него ничто иное, даже боль, не существует, есть только одно – высокая духовная сосредоточенность на слове. В глубине, будто приклеенные к стене, черновики стихов и страница еврейского текста вторят книге в руках лежащего. Иосиф Бродский любил повторять, что язык ведет поэта. За спиною “как бы Ирины”, в глубине справа различима сцена интерпретация другой картины Латура на тот же сюжет, которая отсылает к исходной истории. Там другая Ирина, из предания, извлекает стрелу из ноги молодого Себастьяна. Мотив мученичества удвоен, метафора разоблачена. Мало этого, совсем вверху, недалеко от угла различим картуш, где на типичном для Гуревича волапюке начертано: SV. SEBASTJAN A.G. M.M. Один исследователь творчества Латура не без оснований замечал, что у него сюжет того, как был найден Себастьян, перекликается с оплакиванием Христа. Эхо откликается следующим эхом, зрительные уподобления, хотя все более размытые, уводят в семантические дали. Или, скажем иначе, универсальный тип просвечивает в частном, частный - в индивидуальном, наделяя его всеобщим смыслом. Тот же исследователь писал о монументальности и трагизме картины Латура – в сочетании с покоем и величием. Гуревич оставил в стороне композиционное величие, приблизил действие к нам и сделал все интимно видимым: покой и драму. Парадоксальность визуальной интриги – несовместимое единство физического страдания и его опровержения силою свободного интеллекта – достигает тут особо высокого напряжения. Величие перенесено вовнутрь. У женщины с фонарем прическа Цветаевой... В определенном смысле здесь можно говорить о разновидности соцарта, но очень специфического: вместо иронического обыгрывания бывших святынь и перехватывавшего дыхание ерничанья – трагизм, оставляющий место для интеллектуального просветления. Борис Бернштейн
Иллюстрация: "Война и мир" Иллюстрация: "Тризна" Иллюстрация: "Поэт Б." Иллюстрация: "Преферанс"
Жорж де Латур: “Святая Ирина посещает святого Себастьяна” |
